ESTADO DEL ARTE
Este escrito tiene por objetivo reunir y presentar referentes para contextualizar la investigación.
Considero adecuado dividirlos en dos áreas,
diseño y poesía.
El diseño como un facilitador de herramientas que permiten las posibilidades de creación, y por otro lado la poesía como una fuerza que pone en tensión los significados y significantes.
REFERENCIAS DESDE EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA.
A.
Alfabeto Fonético Internacional
Uno de los trabajos más profundo en el vínculo de sonido-letra es el Alfabeto Fonético Internacional o AFI.
El AFI es un sistema ampliado de notación fonética.
Pretende representar la mayor cantidad de sonidos utilizados en la comunicación oral.
La AFI actualmente promueve cuatro tipografías con el estándar fonético internacional para idiomas de occidente.
Siendo las más completas:
DoulosSIL
Autores: Walt Agee, Victor Gaultney, Peter Martin, Debbi Hosken, Becca Hirsbrunner
Fabricante: SIL International
Desarrollo: 1994-2014
Nº de Glifos: 3692
Variables: 1, peso Regular
y
GentiumPlusCompact
Autores: J. Victor Gaultney, Annie Olsen, Iska Routamaa, Becca Hirsbrunner
Fabricante: SIL International
Desarrollo: 1994-2014
Nº de Glifos: 4359
Variables: 2, peso Regular y peso Itálica
Para tener una referencia, una tipografía para el sistema latino debe contener como mínimo 218 glifos en el estándar Windows y 243 en el estándar Mac.
Este estándar básico, está compuesto por el alfabeto en mayúsculas y minúsculas, con los diacríticos básicos, puntuación, números y símbolos matemáticos.
Ambas tipografías superan por lejos este estándar, por contraparte no tienen variables suficientes para realizar composiciones acabadas.
Ambas cuentan con una variable Regular y solo GentiumPlusCompact con su par Itálico.
Esto solo permite que en su uso solo pueda realizar cambios de tamaño y no de peso.
B.
Tipografías variables OpenType
Las tipografías OpenType están diseñadas en base al plano cartesiano.
Su dibujo corresponde a la unión de coordenadas mediante líneas rectas y curvas.
Cada dibujo corresponde a un glifo que mediante programación se asigna una forma a una letra.
Es por esto que cuando pulsamos las teclas en el ordenador o móvil, aparece la forma que corresponde a esa tecla.
El conjunto de formas reunido tiene por nombre “variable”.
Las variables pueden ser categorizadas por peso, por ejemplo Light, Book, Medium, Bold, Black.
Estos nombres son un estándar en el diseño de tipografía.
Estos pesos pueden ser acompañados por su variación Italic, más reconocidas por ser las letras inclinadas.
Otra variable de las tipografías es su condensación o expansión.
Esto multiplica las posibilidades.
Por ejemplo una posible configuración de una tipografía puede ser:
EJE DE PESO EJE ITÁLICO EJE CONDENSADO
Light Light Italic Light Condensed
Regular Regular Italic Regular Condensed
Bold Bold Italic Bold Condensed
El conjunto de variables forma una familia.
El ejemplo anterior sería una familia de nueve pesos.
Las variables de la familia eran fijas hasta la reciente tecnología de las Tipografías Variables.
La tipografía variable es un solo archivo que contiene todas las posibilidades de forma.
El término me fascina porque “tipografía variable” parece ser un oximorón.
Lo que permite esta tecnología es la elección de cualquier etapa entre variables.
Según el ejemplo anterior, una familia compuesta por Light – Regular – Bold, es una familia de tres variantes, pero al agregar “lo variable” existe la posibilidad de elegir el estado entre variables.
Por ejemplo en la animación a continuación, se muestra el uso de la tipografía variable.
En el ejemplo se utiliza Cannon Boost, tipografía de mi autoría creada antes del proceso del máster, compuesta de las siguientes variantes:
Light 0 – Light 50 – Light 100
Regular 0 – Regular 50 – Regular 100
Bold 0 – Bold 50 – Bold 100
En esta configuración, los nombres están compuestos por los pesos = Light – Regular – Bold y las variantes de expansión 0 – 50 – 100.
En el ejemplo se muestra todas las posibilidades de expansión.
Esta tecnología está siendo aplicada a los diseños responsivos.
El diseño responsivo es el diseño que responde al tamaño variable del soporte digital.
REFERENCIAS DESDE LA POESÍA.
A.
La poesía de Raul Zurita (1950).
En concreto sus poemas, La vida nueva (1982) poema escrito en el cielo de New York y Ni pena ni miedo (1993) escrito sobre el desierto de Atacama.
Ambos poemas están en un soporte no convencional como un desierto o el cielo.
Pero hay que recordar que los primeros grafemas fueron inscritos en piedra.
Este gesto fue revolucionario por ir en contra del uso del papel y el libro,
pero es más bien una vuelta al principio de la palabra escrita,
es una vuelta a la búsqueda del formato óptimo para el mensaje.
De la misma forma en que China se dedicó a investigar sobre qué materiales era más eficiente la escritura.
La referencia de esta obra tiene relación con la decisión sobre qué soporte escribir, el tamaño y cómo se leen,
finalmente cómo estas configuran una nueva relación lector-palabras.
Estas obras de Zurita sacan o liberan a la letra en su relación poesía-libro.
Estas obras de Zurita juegan con la letra en su relación tamaño-lectura.
Si bien respeta la estructura normativa y sistemática de la lengua,
Apela a otra forma de construcción del signo.
B.
La obra de Juan Luis Martínez (1942)
La nueva novela (1968 – 1975).
“El texto rompe completamente con nuestros acostumbrados patrones de significación, con todas las formas de la lógica -desde la filosofía y las matemáticas hasta la identidad individual- que nos han permitido articular un orden a partir del caos” (Kirkpatrick 1999, 225),
Juan Luis Martínez crea una constelación de prácticas en búsqueda de un lenguaje original.
Pero el mismo pareciera saber la insuficiencia de esta acción como protesta a las formas de significación.
C.
La poesía de Vicente Huidobro (1893)
La poesía de Vicente Huidobro (1893) es clave para definir el territorio de esta investigación.
En específico su obra Altazor (1931).
CANTO VII
de Vicente Huidobro
Al aia aia
ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá
Aruaru
urulario
Lalilá
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
lalilá
Monlutrella monluztrella
lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
matriola
Olamina olasica lalilá
Isonauta
Olandera uruaro
Ia ia campanuso compasedo
Tralalá
Aí ai mareciente y eternauta
Redontella tallerendo lucenario
Ia ia
Laribamba
Laribambamplanerella
Lacribambamositerella
Leiramombaririlanla
lirilam
Ai i a
Temporía
Ai ai aia
Ululayu
lulayu
layu yu
Ululayu
ulayu
ayu yu
Lunatando
Sensorida e infimento
Ululayo ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu yu yo
Tempovío
Infilero e infinauta zurrosía
Jaurinario ururayú
Montañendo oraranía
Arorasía ululacente
Semperiva
ivarisa tarirá
Campanudio lalalí
Auriciento auronida
Lalalí
Io ia
iiio
Ai a i a a i i i i o ia
“Decisiva para el concepto de lenguaje a que llega el poetaa de Altazor es su constatación de que el uso sistemático de la lengua -direto o figurado- impide la representación y referencia de experiencias radicalmente nuevas.” (Schopf 2001, 6)
En Altazor, Huidobro propone la destrucción de los elementos del lenguaje,
siendo el punto álgido, el Canto VII.
Una operación similar es la que desarrolló Marinetti años antes con Zang Tumb Tumb (1912).
Esta operación “es un acto de violencia respecto a la comprensión de la realidad como un sistema cósmico y de la poesía como una mímesis del cosmos”. (Schopf 2001, 7)
Lo violento que define Schopf es la ruptura del vínculo palabra significado.
Dejaría de ser violento o sería menos violento si los nuevos sonidos-palabras fueran presentadas como un equivalente al lector, pero estas carecen de contexto.
Más violento parece ser lo escrito por Huidobro en el canto III.
“Todas las lenguas están muertas
Muertas en manos del vecino trágico
Hay que resucitar las lenguas”
Yo creo que no es así,
creo que están en un estado de letargo.
Este letargo lo vinculo a la forma en que se inscriben las palabras.
Esta forma es estricta, casi impermeable y estas características son propias del dispositivo de la escritura.
La creación de imágenes está acotada al uso de las herramientas con las que se crean.
Y aunque Huidobro muestra un camino, aún lo hace sobre las letras y el papel.
E.
Zang Tumb Tuuum (1912-1914) y el Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912) de Filipo Marinetti (1876).
Zang Tumb Tumb
Uso libre de la tipografía como elemento de composición de imágenes.
La declamación de este poema es influida por los tamaños y disposición de las letras.
Se suma nuevas capas de información como velocidad de lectura y tono de la voz.
Manifiesto técnico de la literatura futurista
por Marinetti
1.- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.
3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El adjetivo, que tiene en si mismo un carácter matizador, es incompatible con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.
4.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo. Como la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se hace mucho más natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabra esencial.
5.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por si mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + – x = ( ) y signos musicales.
6.- Los escritores se han entregado hasta ahora a la analogía inmediata. Han comparado, por ejemplo, el animal al hombre o a otro animal, lo que casi equivale, más o menos, a una especie de fotografía. Han comparado por ejemplo un fox-terrier a un pequeñísimo pura sangre. Otros, más avanzados, podrían comparar ese mismo fox-terrier trepidante a una pequeña máquina Morse. En cambio yo lo comparo con el agua hirviendo. Hay en ellos una gradación de analogías cada vez más amplias y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque muy distantes.
F.
Poesía de Stéphane Mallarmé (1842).
En obra Una tirada de dados jamás derogará el azar (1897) irrumpe el blanco.
Mallarmé se refiere a “los blancos” o la contraforma externa de la letra, como a un elemento más de la composición.
“Los ‘blancos’, en efecto, son de gran importancia, sorprenden desde el principio; la versificación así lo exige, como un silencio ordinario alrededor, hasta tal punto que un fragmento, lírico o de pocos pies, ocupa, en el medio, aproximadamente un tercio de la hoja: no transgredo esta medida, solamente la disperso. La página interviene cada vez que una imagen cesa o vuelve, aceptando la sucesión de otras al no tratarse, como de costumbre, de fragmentos sonoros regulares o versos, sino más bien de subdivisiones prismáticas de la Idea, el instante en que aparece y su transcurso en alguna escenificación espiritual exacta, en lugares variables, cerca o lejos del hilo conductor latente, por mor de la verosimilitud que se impone el texto. La ventaja literaria –si puedo decirlo así– de esta distancia trasladada que mentalmente separa los grupos de palabras o las palabras entre ellas,parece acelerar y disminuir también el movimiento, acompasándolo, convocándolo, a causa de una visión simultánea de la Página: tomada ésta como unidad, como lo es en otra parte el Verso o la línea perfecta.”
(Mallarmé 2013, 7).
Referencias bibliográficas
HUIDOBRO, VICENTE. Altazor Canto VII. https://www.vicentehuidobro.uchile.cl/altazor_canto7.htm. (Consultado el 4 de noviembre del 2020)
KIRKPATRICK, GWEN. 1999. Desapariciones Y Ausencias En “La Nueva Novela” De Juan Luis Martínez/em>.Revista De Crítica Literaria Latinoamericana 25, no. 50 (1999): 225-34 https://www.jstor.org/stable/4531071. (Consultado el 9 de noviembre del 2020)
MALLARMÉ, STEPHANE. Un lance de dados jamás abolirá el azar. http://www.maldororediciones.eu/pdfs/maldororediciones_mallarme_dados.pdf. (Consultado el 4 de noviembre del 2020)
SCHOPF, F. 2001. Poesía y lenguaje en “Altazor”. Revista Chilena De Literatura, (58), 5-18. Retrieved November 5, 2020. http://www.jstor.org/stable/40356997. (Consultado el 4 de noviembre del 2020)
Tipografías AFI. http://software.sil.org/fonts/#special. (Consultado el 4 de noviembre del 2020)
TOMMASO MARINETTI. Zang Tumb Tumb. https://cupdf.com/document/zang-tumb-tumb-marinetti.html. (Consultado el 4 de noviembre del 2020)
TOMMASO MARINETTI.. Zang Tumb Tumb. https://www.youtube.com/watch?v=u1Yld7wGWEI. (Consultado el 4 de noviembre del 2020)
Referencias complementarias
Marshall McLuhan. https://www.youtube.com/watch?v=mYr4QHR20NE. (Consultado el 4 de noviembre del 2020)
Summer Institute of Linguistics. https://www.sil.org/. (Consultado el 4 de noviembre del 2020)